Benvenuto Cellini in Luik

De uitvoering van Berlioz’ Benvenuto Cellini bracht voor Luik een algehele revanche voor de erbarmelijke Nozze di Figaro. Ten eerste was het een gebeurtenis deze belangrijke opera die zo zelden opgevoerd wordt eens ten tonele te zien en te horen. Die gelegenheid was inderdaad een zeldzame. Gaan we even de levensloop van dit werk na: Oorspronkelijk komponeerde Berlioz het als een Opéra Comique met gesproken dialogen. Het werd door dat theater echter afgekeurd. De Opéra nam het echter wel aan, maar daar was een veto op de gesproken teksten, zodat Berlioz het werk met recitatieven moest doorkomponeren. De première was op 10 September 1838 en werd een volkomen fiasco, zó zelfs dat de poorten van de Opéra voor Berlioz’ verdere leven voor hem gesloten bleven. Veertien jaar later, in 1852, ontfermde Liszt zich over het werk en liet het in Weimar opvoeren in een Duitse vertaling.  Berlioz bewerkte de opera daar drastisch voor. Eerst bleef hij in twee aktes maar een jaar later werd het in drieën verdeeld en verplaatste Berlioz verschillend delen van de ene plaats naar de andere. Veel komische effecten werden verwijderd, want de Duitsers hadden er geen begrip voor dat het oorspronkelijk een komische opera geweest was.En daar begon ook de traditie dat Cellini een massieve heldentenor moest zijn. Voordien al was de Paus in Parijs tot een kardinaal gedegradeerd omdat de censuur vond dat een Paus niet ten tonele gebracht kon worden. Dat bleef ook in Weimar zo en zou zo blijven tot voor enkele jaren. Wat ik twintig jaar geleden in mijn Groot Operaboek schreef, dat de eerste Duitse uitvoering in Berlijn had plaatsgevonden moet gerectificeerd worden. Liszt was Berlijn meer dan veertig jaar vóór. Maar Berlijn was de volgende etappe met de Wagner-tenor Ernst Kraus in de titelrol. Toen kwam Wenen waar Felix Weingartner er zich voor inzette met de Amerikaanse tenor William Miller in de hoofdrol. Het werk beleefde toen vijf opvoeringen in 1911. Twee jaar later werd het voor het eerst in het Frans opgevoerd als openingsvoorstelling van het nieuwe Théatre des Champs Elysées in Parijs. René Lapelletrie was toen Cellini. Misschien heb ik een of andere uitvoering in een klein theater over het hoofd gezien, maar ik vind niets anders tot in 1961 Georges Prêtre het op het Holland Festival met Nicolai Gedda (die ook de enige opname op Philips zou zingen). Antoinette Tiemessen en Gerry de Groot alterneerden als Teresa. Jess Walters was Firamosca, Guus Hoekman de Kardinaal (dat was hij toen nog), maar Prêtre maakte de onvergeeflijke fout om de leerjongen Ascanio, door Berlioz uitdrukkelijk voor een dugazon (mezzosopraan) geschreven, geheel in de traditie van de page in Meyerbeer’s Hugenoten later Gounod’s Siebel en Stéfano, te bezetten met een tenor i.e. Wim Koopman. Zo iets absurds deed Jules Rudel onlangs in Massenet’s Cendrillon, waar hij de sopraanrol van de Prince Charmant aan Nicolai Gedda gaf, daarmee het hele effekt van de partituur teniet doende. Gelukkig kregen we in Luik weer een travestie Ascanio, zo als het behoort. De Amsterdamse uitvoeringen waren het begin van een renaissance. In de zestiger jaren kwam Cellini gaande weg in de mode, vooral aan het Londens Covent Garden, waar men niet alleen teruggreep op de Parijse versie maar zelfs (getuige Colin Davis’ opname) op de allereerste versie met gesproken dialogen. Deze kregen we dan ook in Luik, wel met coupures, want het gehele werk duurt ongeveer vier uur. En dan kregen we hier als extra intermezzo nog de ouverture Carnaval Romain (op motieven uit de opera) ook nog uitgevoerd. Tot onze vreugde want de dirigent Jésus Etcheverry bleek een waar meester te zijn. Ik prefereerde hem hoog boven Prêtre. Van de eerste inzet al bleek zijn directie authoriteit en vaart te hebben, een onweerstaanbaar élan, en in de lyrische delen een ragfijn coloriet en warme lyriek. Dan hadden we een nagenoeg ideale bezetting, met liefst drie gasten die tot de hoogste elite der Franse operawereld behoren. Allereerst Cellini zelf gezongen door Alain Vanzo. Gedda gehoord hebbend, en de (verkeerde) traditie kennend, vreesde ik dat hij voor deze rol te licht zou zijn. Het tegendeel bleek waar. Ik kreeg de overtuiging dat Berlioz het werk juist voor een lyrische tenor als deze geschreven had en dat de massieve helden van later er niet in thuis horen. Natuurlijk had Gedda lyriek, ook Lapelletrie zal die gehad
hebben (ik beleefde hem nog als Don José in 1928), maar Vanzo bleek de ideale stem voor deze rol, bovenal voor het verrukkelijke liefdesduet dat iedereen muzikaal kende omdat het een hoofdmotief van de ouverture is. Daarbij was Vanzo ook uiterlijk een geloofwaardige Cellini. Naast hem Andrée Esposito als Teresa. Een zangeres waarvan ik slechts drie opnamen kende en waarover ik me altijd verwonderde waarom men geen intensief gebruik van haar maakte. Dat bleek dan ook nu, want Esposito is een zangeres zoals Frankrijk ze vroeger in de hoogste regionen voortbracht maar die men uitgestorven waande. Een aristocrate van top tot teen met een lichte maar ideaal dragende stem, die altijd een sterk persoonlijk karakter had, die straalde en glansde als puur zilver. Mijn hobby volgend, door Lauri-Volpi in zijn Voci Parallele opgeroepen, om zangers te vergelijken met hun naaste voorbeeld in het verleden (Krilovici-Raisa!) dan moet il Esposito vergelijken met de grote Germaine Féraldy, een zelfde soort aristocrate, een zangeres voor de kenners. Robert Massard is al jaren de grootste bariton van de Parijse operawereld. Internationaal was hij het die de Enrico zong toen Callas haar eerste Lucia in Parijs bracht. Talloos zijn de platen die hij maakte, maar het Franse repertoire is hier helaas verwaarloosd. Zijn Firamosca was een creatie en ik heb de hoop hem spoedig nog eens te kunnen beleven in een vokaal en muzikaal dankbaarder rol. Onze Nardi Graus was een imposante Paus. Dat was hij tenminste in het programma. Zijn kostuum deed hem meer aan een kardinaal denken, maar paus of kardinaal, hij was een bas die niet voor Hoekman indertijd onderdeed. Dan was Jaqueline Lamy een charmante en welluidende Ascanio, die ons met dankbaarheid vervulde dat Etcheverry hier Berlioz gevolgd had en niet de moderne mode. Opvallend goed waren de kleine rollen van William Pirie, Marcel Vanaud en alle anderen. Behalve dan de ene vlek op de voorstelling, de Balducci van een zekere Matteo de Monti. Nooit van gehoord, maar men fluisterde dat dit het pseudoniem van een landgenoot was. Ik hoop van niet want de man was beneden peil. Dat hij als figuur volkomen mistekend was kan de schuld van de regie zijn, waarvoor Gabriel Courcet tekende, en die aan de zwakke kant was. Balducci is tenslotte de schatmeester van de Paus. Het is een notabele, en dat hij voor aap gezet wordt kan alleen komisch werken als de man werkelijk pompeus en gewichtig is. Hier echter was het een halve idioot die er uit zag als Bartolo in een ouderwetse provinciale Rossini-Barbier met een aangeplakt buikje. Als we die mistekening op conto van de regie stellen dan blijft het feit dat deze Balducci ook nog stemloos was. In de verder hoogstaande bezetting viel hij totaal af, een ergernis zodra hij ten tonele verscheen. Hadden we in de Brusselse Duca d’Alba de ideale decors uit Spoleto, in de Luikse Nozze di Figaro het onvoorstelbaar slechte uit Aix-en-Provence, hier waanden we ons optisch in Toulouse en dat was bevredigend. De regie van Gabriel Couret echter was zwak. Dat hij geen experimenten maakte strekte hem tot eer. Daar hebben we onze buik vol van. Hij liet de zangers rustig zingen en hield zich aan de traditie. Maar zelfs daar had het toch af en toe wat meer kleur kunnen hebben. Onbegrijpelijk was het dat het toneeltje op het toneel in de carnavalsscène geheel links stond, zodat de mensen aan die kant van de zaal er vrijwel niets van konden zien. En de mistekening van de figuur van Balducci (Teresa had kunnen verzuchten: “het zal je vader maar wezen”) drukte zwaar op de uitvoering die voor het overige in alle opzichten de Holland Festival-avonden overtrof. Er waren er die zich afvroegen waarom een werk als dit zo zelden gehoord wordt. De opera is een grote paradox en je kunt dan ook nergens lijn op trekken. Hoe komt het dat bepaalde werken tot het ijzeren repertoire zijn gaan behoren, dat sommige op bepaalde plaatsen uiterst populair zijn (de “Parelvissers” hier te landen) en in andere landen nauwelijks worden opgevoerd? (hebt U die Parelvissers ooit in Duitsland beleefd? Zelfs in Parijs komt hij nooit ten tonele, maar wel weer in Italië). Hoe komt het dat één van Verdi’s mooiste opera’s “Luisa Miller” nog altijd nooit in Nederland gegeven is? Hoe komt het dat zowel Amsterdam als Krefeld dit jaar Puccini’s Tritico opvoeren en er de Suor Angelica uitlaten, het werk dat Puccini als zijn allerbeste beschouwde (waarbij ik ten volle aan zijn zijde sta)? Hoe komt het dat zijn Fanciulla del West sinds 1911 nooit in Nederland gegeven is? Dat Italiaanse bestsellers als La Gioconda en Mephistofele nooit in Duitsland gegeven worden?  Dat Lortzing buiten Duitsland volslagen onbekend is? En zo voort en zo verder. Het kan gebeuren dat een werk dat een eeuw lang verwaarloosd werd plotseling populair wordt. Ik noem Mozart’s Cosi fan tutte, tot 1900 beschouwd als minderwaardig, toen langzaam gewaardeerd en feitelijk pas sinds 1930 werkelijk populair. De herwaardering van Berlioz’ Benvenuto Cellini begon ten onzent in 1961, zette door in Londen. De Luikse uitvoeringen droegen een flinke steen bij aan de renaissance. Vandaag of morgen ontdekt een von Karajan of andere modefiguur het werk en dan is het plotseling wat het altijd had horen te zijn: een repertoirewerk.

Leo Riemens  1980

Bekijk Opera